一、

　　张智永的山水画有一种自得的气质，抚琴动操，欲令众山皆响。画中的墨块与线氤氲不清，使线具备了典型的东方属性，这种氤氲又不是混乱无序，大块的笔墨遵循传统的节奏，用笔强劲有力也显示出他扎实的童子功，而许多画中的每一笔触是表现手段亦是表现对象，气势沉雄，用墨充沛如泼注，意态鸿蒙，方寸间见得传统自在的性情和内心。

　　张智永师承崔如琢先生，也曾向吴悦石、何海霞等大家学习过。他的山水明显继承荆浩、关仝的北派山水传统，正面描绘山的崇高、磅礴。作品中山川气势雄伟，意境深邃，烟笼雾锁，描绘的烟雾迷茫之景与氤氲朦胧的气氛不谋而合，画中云遮雾绕，烟雨弥漫。能让观赏者强烈的感受到山林的动势。近景多以细笔写成，清晰可见，下笔干脆老辣，用笔迅速，以大笔触侧锋挥之而成，山林中并非往日的悠然，而是画出了动人的气势。远处的山峰通常浅施皴法，氤氲朦胧的美学体验跃然而生。加上张智永用笔变化多端，皴擦染变换，让整个画面呈现朦胧之感，但该清晰的地方却又刻画的细致入微，一工一写，自由变换，给观赏者呈现视觉上的盛宴。不同于大家的是，他的作品“元气淋漓”，表现在纸面上便是氤氲缭绕，浑厚华滋。笔墨可以供人复制，但是这种淋漓的气质不可能临摹出来。当题材和笔墨都应退到次要的位置，法不完备自出新，若笔笔到位，有板有眼的画，整体看来，也是满盘皆输。

　　张智永的作品正是这般“写意”，画面中看得到传统写意大家的影子，却难以找到实在的证据，他不留痕迹的留下传统山水的骨髓，大道守常。从这层面上说，意义永远只在观者一方，看张智永的作品，你会觉得聪明的画家最懂得节制，既不让绘画承载的东西满满溢出，又不让他们略显不足，这种恰到好处的奇妙观感正如席勒所说：“每个读朴素的诗而感到快乐的人，都会对所经验的事物不加区分，既享受到精神活动，也享受到感性生活的丰富性和优雅性。”这种“丰富”正是张智永的画给观者的直接感受。

　　传统山水画不仅是在绘制山水的形象，更是写山水之“气”，自然当中的雨水浑然于天地之间，将眼前景物包围，湿气蒙蒙且烟雾萦绕，给人万物复苏的感觉，随处充满“蒙”的气象，这种气象将雨的意象展现地淋漓尽致，呈朦胧美之态。《艺勃》中最早提出“蒙”的概念：“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，物之樨也，物樨不可不养也。”它代表了一种微弱状态，有芸芸众生开始萌生之意。再者，“蒙”在《彖传》中还被解释为“蒙亨”，即在阴阳宇宙交合之际宜进行享祭，也象征宇宙浑然一体的状态，而这种状态恰好又与下雨天时天地间烟雨蒙蒙混沌相雷同。与之相类似的还有石涛所提出的“氤氲不分，是谓混沌”的主张，“氤氲”也是对云雾弥漫的一种表达。唐张九龄《湖口望庐山瀑布泉》“灵山多秀色，空水多氤氲”。“氤氲”是中国山水画“元气淋漓”境界的最好诠释，这样的画面多是通过湿笔来渲染而得，造迷雾之景象，表现天地间万物萌生的混沦迷离的面貌。故因氤氲雨景模糊本身的外形轮廓才使人得以拥有其独特的美感，化作一片诗情画意构成山川云遮雾罩的氤氲美。

　　张智永的作品正是形成了这种独特的氤氲美学，发源于自然，师法近现代名家，外师造化，又不堕于传统，他无意于别出心裁，却不由自主的在传统绘画中加入自己的精神气质，借古以开今。究其原因，是他对笔墨独特的使用效果使然，他对笔墨的锤炼上到一种“大而精微”的层次，细节丰富又酣畅淋漓。如前文说“很难临摹张智永的画”，在他的画中，多一笔，少一笔，精神呈现便截然不同。贡布里希作《艺术的故事》，解释艺术何以具有一部历史时，把艺术史看作每一代画家不断面对新问题、解决新问题的历史，要描摹那些无意于推陈出新，只致力于“把眼前的画画好”的人却不免笔滞，此种叙事模式不适应中国艺术史，贡氏反复说，中国的艺术是一种精微的艺术，真正的大师都是一些向前辈大师看齐的人，他们根本无意于别出心裁，只是于细致处见精神。

　　史国良先生说张智永，看了他这个人你一定想看他的画，看了他的画，你一定想结识这个人。生活中的张智永豪爽、局气，这是他作品气质和精神的最佳注解。潘天寿说，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然。同样，无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献，故画人满街走，而特殊作者，百数十年中每仅几人而已。张氏智永，也正是为数不多的杰出者之一。

　　二、传统其实是一种精神内核。

　　李苦禅先生曾经谈过笔墨，“线者为笔，染者为墨”和“笔中有墨，墨中有笔”：用墨无笔，古人称之为“墨猪”，它有肉无骨；用笔无墨是行笔间缺乏墨色浓淡干湿的变化。其实“笔”与“墨”分不开，所以叫“笔墨”，它是一种表现美丽的手段过程。如同地球公转和自转：为表现意象造形的美服务，是“公转”；它也有美的自我表现，是“自转”。笔为意象造型服务，墨为美的自我表现而形成。笔墨离开了这个意思，就是“耍笔墨”，那不是“笔墨”，更不是写意画。今天读李苦禅先生的深意，真正能继承成为“公转”与“自转”动力的，也正是传统的精神内核。无需多言，张智永先生的作品本身，便为作为精神内核的传统山水画做了一个完整的注解。

　　在今天多元化的艺术语境当中，各种艺术可以成为选取的元素，传统语境和意义不再。但是当下60后画家群体中不乏画山水者，如果说“用一根针去打一口井”是这些与古为徒者的信仰核心，不如说题材上的重复是他们追寻大道，对时代文人精神归宿的一次次确认和追溯。或说“古”与“不古”他分得不清，张智永认为“笔墨纸砚，浑厚华滋”即是传统，他的画中看得出他已经突破古法，但始终以当下人的气质站在传统当中。

　　从这个角度上说，艺术如果没有限定，便无法做到经典，就绘画本身而言，我们无法知道为什么选择毛笔，只是惯常以“用笔”来统一绘画思想，必须如此，因为中国画不是世界上最简单的事情，它不是如西方的“如画”观念般把对象画下来就行，它需要一种使对象转变，不再是自身的本领。这一点，只要看看古代画家的那些作品，便一目了然了。所幸的是，今天我们的生活中承袭了这一内容，无论是本然的存在，还是历史和文化的制约，始终是情结使然，这块土地的文化夹杂着情感进入我们的身体。所以作为传承者，作为已经有自己面貌的成熟的山水画家，心中有家却在探索、寻找。无论作品显示的与古人的差距，无论语言有怎样的破坏，这都意味着寻找——这几乎成了包括张智永先生在内所有山水画家的目的。清朝伊秉绶曾经写“翰墨因缘旧，烟云供养宜。”与笔墨结缘，受云烟洗涤，内心无限的接近山水“道”，在传统的天地当中，不断的寻找自己的精神内核，这正是山水画给于今天当下人的意义所在，也是我们应该感谢张智永先生的地方。