张智永，现任故宫学院中国画研究院画师。

　　1990年得列于崔如琢先生门墙。为入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。作品多次参加大型拍卖会。中央民族大学山水画高研班，崔如琢工作室助教。泰中友好关系协会副主席。泰中文化艺术交流协会副主席。

雨过石生五色，云度山余数层。时有炊烟出树，中多处士高僧。陈继儒诗

96x44cm 3.8平尺 2019年岁次己亥深秋于京华澄观斋中。

　　绘画是境界、是修炼、是磨砺，是踏遍千山万水后的笑谈挥洒；是行止观罢的所感所思；是写出自己对中国文化的理解和感悟；是阅尽人事浮华后的直抒胸臆，更是生活中快乐的雅玩。

　　余笔耕不辍近四十载，得蒙有道尊崔公开启愚智，从注重传统取法乎上转为读万卷书、行万里路，沉淀修养、提升意境。唯其难攻。需要全方位的修养，唯其通神，需要全部生命来锻造。在一层层蜕变中，品味着中国文化艺术的高古苍秀、清爽脱尘，在继承、融合与创新中磨砺自己的风格，力求笔墨气韵生动自然，形成自己的艺术特点。脱大师之窠臼，不断探索水墨艺术与时俱进的当代形态。使自我不断得以澄明，抵达新的化境。在作品中去展现对自然、对生活的理解。 西山散人 张智永2014年10月

群峭碧摩天，逍遥不记年。拨云寻古道，倚石听流泉。花暖青牛卧，松高白鹤眠。语来江色暮，独自下寒烟。李白诗

96x44cm 3.8平尺 2019年岁次己亥深秋于京华澄观斋中以小青绿法为之。

　　有人说我画的山水像傅抱石，其实我没学过傅抱石的画。近现代学过李可染，黄宾虹，张大千。因为有时用皮纸而且多散笔有关系。局部会有一些同样的效果。

　　其实画画像谁都不要紧，只要不能像俗手就好。风格的形成不可太早，急功近利则早熟易早死，艺术生命不会长远。随着人的不断学习，吸收营养慢慢成为自己的绘画语音。

　　成就如同山峰，高度不同而已。看你登什么高度的山了。

清溪流过碧山头，空水澄鲜一色秋。隔断红尘三十里，白云红叶两悠悠。程颢诗

96x44cm 3.8平尺 清水云龙皮纸 2019年己亥初夏于京华

　　笔里墨里要有东西，要见笔墨，要留得住，又要氤氲融合，如同搞建筑，先捆绑钢筋再浇筑水泥砂浆。画画最忌，墨里没骨，骨上没肉。骨肉分离。不能苍润。不可能有干裂秋风，润含春雨。

萧萧远树疏林外，一半秋山带夕阳。寇准句 96x45cm 3.8平尺 2019年岁次己亥深秋于京华澄观斋。

　　构图就是疏密，强弱，动静，聚散，主宾的关系。没有这些就没有构图，对比越强，构图越险，奇，绝，越有气势。

　　最重要是轻松自然，痛快淋漓为上。做到不碎，不花，不僵板，不俗媚，不野，需要修炼。唯有松透最难攻。

　　一生思破黑白墨，外师造化求心源。胸中欲得千山意，笔下泼洒自林泉。

　　淡墨枯笔，顺逆来去，山水之间，动静相宜，物我两忘。

此雨势骤晴 奔流急湍 云山万状 苍崖茂林之图 96x41cm 3.5平尺 2019年岁次己亥深秋于京华澄观斋。

　　东方的造型基础，是临摹古人和书法的学习。我觉得画山水画不需要学素描，因为中国画不是光影响的形体画面。是形而上学的表现方法，是宗少文倡导的，澄怀观道，唐画家张璪提出的艺术理论，外师造化，中得心源。是以形写神的。讲究天人合一，求气韵生动。

此雨势骤晴 奔流急湍 云山万状 苍崖茂林之图 96x41cm 3.5平尺 2019年岁次己亥深秋于京华澄观斋。

　　画求松，处处苍润，处处通情，处处醒透。山能峥嵘磊落，水若潺潺有声。云烟出没，动静相合。不易也。气韵生动，需要全方面修养。是人格的表现。和出身，聪明程度，地位，学暦，是否名人之后没半毛钱关系。

　　“西山散人”者，张智永是也，京西人氏，幼蒙山性，开辟鸿蒙。摩经典，识画理，志向高远，勤学苦练历经数十载知命而成。书屋中鸟虫幽鸣，京韵浅唱，皮黄高起。闻琴莳兰，纵览古今。赏文书画，把玩古董。自命为“秋韵斋”也，常有赏心客来访。品茗清赏，谈古论今，不亦乐乎。或行于山水之间，外师造化，搜尽奇峰，观山问水，形似不羁。

　　散人善用墨。凡作画必先取陈年墨锭于端歙砚中细细研磨，凝思聚神攒平生所养之气，下笔如有天马腾空之劲，若有老僧补衲之沉静。山石峥嵘磊落，水似潺潺有声。腾扬似云似雾起于幽壑之间。笔墨胜处得山林之气。精彩烂漫若出其中，苍润之色显四时之景。阳者鲜，阴者渍，沉郁渗化斐然可观，如斯之类，得意在空微耳。展现神韵，众呼群赞之美哉。

2006年纳兰于京东兰舍

回归传统笔墨

——对传统中国画的三度思考

　　当今的许多中国画家缺乏传统笔墨养分的滋养，缺乏对笔墨根源性追寻的训练，所以当代传统中国画彰显出粗率呆滞、工艺匠气的面貌，偏离传统的笔墨意趣。再加上当代多元化艺术语境中笔墨实验性对传统轨迹的冲击，自徐悲鸿、蒋兆和之后的写实主义与传统中国画笔墨的核心价值不断背离，笔墨被身份化、元素化甚至被分解、否定。特别是在佩斯北京关闭、艺术区纷纷拆迁的艺术家身份焦虑时代，传统国画在国家展览中千作一面、中国水墨方向大面积迷失的现象，如何重新定位传统？如何回归传统笔墨？成为一个有意义和有必要的话题。

　　追本溯源，墨与水在宣纸上的反应，成为历代艺术家研习的营养源泉，墨韵和格调与这种反应互相关系，成为中国画发展历年来恒久不变的母话题。这种话题是一个包含笔墨纸砚以及其它工具在内的在纸上作用的墨迹或墨象的综合体，由点、线到泼洒而成的面甚至留白的空间组成，形成一种独具东方美学意味的艺术现象。但是传统或近代国画的水墨根性意味与当代部分画家作品显露出来的匠气、浮躁、苍白无力、野狐禅、光怪等趣味不同，传统的品格、雅趣及根性的意味越来越少。

　　一、重新认识传统笔墨——五色令人目盲

　　在传统国画的审美范式里，墨归纳了大千世界的万般颜色，由墨衍生出的浓、淡、干、湿、润等变化，逐渐成为中国传统绘画的基本法则，老子《道德经》有言，五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。中医也有思伤脾之说，提倡用大智绝小智。对于国画而言，只有墨的纯粹及其变化的奥妙，才能体现“归一”的传统哲学精神。

　　在墨为一的前提下，从线到线与面结合，到山水、花鸟、人物的程式化，到墨迹本身的艺术，墨从形式成熟到自成观念、体系。点、线、墨迹和墨块的结合，形成了墨的美学内涵。

　　1、笔线——重画轻绘观

　　传统中国画的线，即是狭长的墨迹。在传统中国画的发展历程中，重视轮廓线塑形，是一直以来的审美基础，尤其是对用笔的重视，在历代画论中总有显现。其原因有二，一是书法用笔对中国画一直以来贯穿的影响，二是绘事后素的观念，三是传统中国画“粉底传世”的传统。在传统元素当中，点、线是非常方便的表现形式，其中线作为组织形象并且进一步描绘空间的作用尤为突出，白画画科的独立足以说明人们对线的重视，线也成为品评的标准，如谢赫六法的骨法用笔。尽管唐代开启了不见笔踪的泼墨法，但也没有对以线条为基础的中国画地位造成威胁。传统写意的用笔也朝着“笔法化”发展。以笔法的有无去区分画品的高下。

　　从传统大家来看，倪瓒、朱耷、石涛、李可染、黄宾虹、陆俨少等人的作品，通过运用墨线，形成自己对传统的读解，同时也传达出自己的思考，从而形成自己的风格。传统中国画中的笔是指毛笔，由笔尖、笔肚和笔根组成，笔尖用来表现点和线，笔肚用来完成大块的粗线和面，笔根形成更多的效果，毛笔在纸上的效果千变万化，变幻莫测，配合上不同的速度和压力，加之墨的浓淡干湿，就形成了中国画独特的美学意味。继司空图《二十四诗品》之后的《二十四画品》，是对这种美学意味的最直接叙述。笔与墨相互作用，传统中国画中，墨依附于笔，笔为先，墨为后，如倪瓒、朱耷、石涛；二十世纪初，随着国情的发展和笔墨现代化的趋势，笔墨曾经互为表里，出现在了同一个层次上，如傅抱石、李可染、黄宾虹等大师；八十年代之后的实验水墨，一度使墨脱离笔线，自成面貌，逐渐于传统中国画“归乎用笔”相悖离，如刘国松、沈勤、谷文达等人，丰富了中国画范畴内的艺术面貌。但是一直以来，如崔如琢、张智永等一批艺术家，始终坚持“墨依附于笔法”、“骨法用笔”观念，继承着传统中国画的衣钵，他们的作品也在传统的精神体系中呈现出新的面貌，细以观之，笔线的因素始终在传统中国画形成的轨道上前行，因而无论风格再显得各异，也仍有传统中国画的根性精神在。待续

2019年7月 李鱼

烟云供养几千重