张智永，现任故宫学院中国画研究院驻院画家。

1990年得列于崔如琢先生门墙。为入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。作品多次参加大型拍卖会。中央民族大学山水画高研班，崔如琢工作室助教。泰中友好关系协会副主席。泰中文化艺术交流协会副主席

畫山水畫，很多人畫不好是學習方法不對，不學不研究傳統，不學書法。出學校就想創新的，有的人特有藝術天賦，沒有傳統學習，沒有東方的哲學思想。

東方的造型基礎是書法的學習。不需要學素描，不是光影響的形體，是形而上學的，澄懷觀道，外師造化，中得心源。以形寫神。所以東方的藝術是有独特的艺术体系。

学习传统筆墨，目的是对表现时代笔墨打基础。笔墨要有碰撞有苍润生萬態，要動靜相合乾裂秋風潤含春雨。也要颜色当墨来用。墨分五色写云山万态动静，石研八彩画崇峦千变阴晴。中国书画，包括京剧，诗词歌赋，音乐都有模式和规律。继承规律和技法模式，最终目的是打破规律模式。笔墨当随时代。有了笔墨功力和造型基础什么都可以表现。

東方的造型基礎，是临摹古人和書法的學習。我觉得画山水画不需要學素描，因为中国画不是光影響的形體画面。是形而上學的表现方法，是宗少文倡导的，澄懷觀道，唐画家张璪提出的艺术理论，外師造化，中得心源。是以形寫神的。讲究天人合一，求气韵生动。 

从临摹元朝的王蒙、倪云林。明四家 清四僧的画作入手，重点在石涛身上下功夫，多年来心摹是手追，艺术水平得到了快速提升。多读书多读古人的画论，也是崔老师给我的宝贵经验，他说《石涛画语录》、《黄宾虹画语录》，《老子道德经》黄宾虹，张大千，潘天寿艺术要多看多读。

古人云：取法乎上仅得乎中，取法乎中仅得其下。古人的学习方法启发了我，也成就了我。对于艺术更深的领悟也取决于崔老师的点拨。他说要多看、多实践，多游览名山大川。不要对景写生，要澄怀观道，外师造化，中得心源。要真正理解东方独有的绘画表现体系。画画要什么纸都要用，但用墨一定要讲究。能做到用笔，用墨，用水，用色就才能理解笔墨，笔墨为我所用，才能有可能做到气韵生动。

在今天多元化的艺术语境当中，各种艺术可以成为选取的元素，传统语境和意义不再。但是当下60后画家群体中不乏画山水者，如果说“用一根针去打一口井”是这些与古为徒者的信仰核心，不如说题材上的重复是他们追寻大道，对时代文人精神归宿的一次次确认和追溯。或说“古”与“不古”他分得不清，张智永认为“笔墨纸砚，浑厚华滋”即是传统，他的画中看得出他已经突破古法，但始终以当下人的气质站在传统当。

正面描绘山的崇高、磅礴。作品中山川气势雄伟，意境深邃，烟笼雾锁，描绘的烟雾迷茫之景与氤氲朦胧的气氛不谋而合，画中云遮雾绕，烟雨弥漫。能让观赏者强烈的感受到山林的动势。近景多以细笔写成，清晰可见，下笔干脆老辣，用笔迅速，以大笔触侧锋挥之而成，山林中并非往日的悠然，而是画出了动人的气势。远处的山峰通常浅施皴法，氤氲朦胧的美学体验跃然而生。加上张智永用笔变化多端，皴擦染变换，让整个画面呈现朦胧之感，但该清晰的地方却又刻画的细致入微，一工一写，自由变换，给观赏者呈现视觉上的盛宴。不同于大家的是，他的作品“元气淋漓”，表现在纸面上便是氤氲缭绕，浑厚华滋。笔墨可以供人复制，但是这种淋漓的气质不可能临摹出来。当题材和笔墨都应退到次要的位置，法不完备自出新，若笔笔到位，有板有眼的画，整体看来，也是满盘皆输。

这般“写意”，画面中看得到传统写意大家的影子，却难以找到实在的证据，他不留痕迹的留下传统山水的骨髓，大道守常。从这层面上说，意义永远只在观者一方，看张智永的作品，你会觉得聪明的画家最懂得节制，既不让绘画承载的东西满满溢出，又不让他们略显不足，这种恰到好处的奇妙观感正如席勒所说：“每个读朴素的诗而感到快乐的人，都会对所经验的事物不加区分，既享受到精神活动，也享受到感性生活的丰富性和优雅性。”这种“丰富”正是张智永的画给观者的直接感受。

传统山水画不仅是在绘制山水的形象，更是写山水之“气”，自然当中的雨水浑然于天地之间，将眼前景物包围，湿气蒙蒙且烟雾萦绕，给人万物复苏的感觉，随处充满“蒙”的气象，这种气象将雨的意象展现地淋漓尽致，呈朦胧美之态。《艺勃》中最早提出“蒙”的概念：“物生必蒙，故受之以蒙。蒙者，物之樨也，物樨不可不养也。”它代表了一种微弱状态，有芸芸众生开始萌生之意。再者，“蒙”在《彖传》中还被解释为“蒙亨”，即在阴阳宇宙交合之际宜进行享祭，也象征宇宙浑然一体的状态，而这种状态恰好又与下雨天时天地间烟雨蒙蒙混沌相雷同。与之相类似的还有石涛所提出的“氤氲不分，是谓混沌”的主张，“氤氲”也是对云雾弥漫的一种表达。唐张九龄《湖口望庐山瀑布泉》“灵山多秀色，空水多氤氲”。“氤氲”是中国山水画“元气淋漓”境界的最好诠释，这样的画面多是通过湿笔来渲染而得，造迷雾之景象，表现天地间万物萌生的混沦迷离的面貌。故因氤氲雨景模糊本身的外形轮廓才使人得以拥有其独特的美感，化作一片诗情画意构成山川云遮雾罩的氤氲美。

从这个角度上说，艺术如果没有限定，便无法做到经典，就绘画本身而言，我们无法知道为什么选择毛笔，只是惯常以“用笔”来统一绘画思想，必须如此，因为中国画不是世界上最简单的事情，它不是如西方的“如画”观念般把对象画下来就行，它需要一种使对象转变，不再是自身的本领。这一点，只要看看古代画家的那些作品，便一目了然了。所幸的是，今天我们的生活中承袭了这一内容，无论是本然的存在，还是历史和文化的制约，始终是情结使然，这块土地的文化夹杂着情感进入我们的身体。所以作为传承者，作为已经有自己面貌的成熟的山水画家，心中有家却在探索、寻找。无论作品显示的与古人的差距，无论语言有怎样的破坏，这都意味着寻找——这几乎成了包括张智永先生在内所有山水画家的目的。清朝伊秉绶曾经写“翰墨因缘旧，烟云供养宜。”与笔墨结缘，受云烟洗涤，内心无限的接近山水“道”，在传统的天地当中，不断的寻找自己的精神内核，这正是山水画给于今天当下人的意义所在。

畫家50歲以後能不斷進步，主要是學習方法正確，沒有受到素描的束縛。沒有受到意識形態的束縛，對古人要有研究有表現手段和豐富的經驗，走出去多用心觀察大自然，感悟大自然變化，開闊胸襟，生活豐富。不斷學習不斷研究近現代大師的表現手段。有些表現手段，不臨摹是體會不到精髓的。所以要有表現手段。也不能只會書畫。搞藝術是一個綜合素質体現。