张智永，1961年生于北京，故宫学院中国画研究院驻院画家，泰中文化艺术交流协会副主席。

　　少年从师吴悦石先生学山水，1990年得列于崔如琢先生门墙。为入室弟子。擅山水，兼入花卉翎毛。中央民族大学崔如琢山水画高研班助教，作品多次参加大型拍卖会。

　　回归传统笔墨

　　--对传统中国画的三度思考

　　2墨法--为腹不为目

　　中国画的笔墨，既有形而下的器，又有形而上的道。在器的层面，二十四诗品以及传统中国画论中各种品格的美学定位对于墨的要求非常苛刻。墨象的形与质互相作用，妙不可言。对于浓淡、干湿、起伏、厚薄、气眼、疏密等关系，不仅是技法的纯属，对于墨的要求一样很讲究。

　　（1）、墨之材料，古法为上

　　宋代苏易简曾经记载“北齐字有谬误及书迹滥劣者必令饮墨水一升”，简陋的墨汁主要用于官场的书手抄写文书时用，如果是用于书画，通常是用墨锭加水研磨制成的墨汁。对于墨的优劣，卢前在《书林别话》中有记载，他说“印刷用的墨汁，用烟室开端的粗烟加胶料和酒制成膏状后，必须先在缸内存放三四个夏天，才能使臭味散去，而且存放越久，墨质也越好”。在说到劣质的墨时，他说“如果用临时磨的墨汁印刷，就很容易化开，使字迹模糊”。虽然是印刷，但一定程度上昭示了墨是存在优劣之分的。

　　从墨的制作历史，隐约可以看到古今墨的差别。墨的制作分为五步，炼烟，制胶，和料，研磨，配料，完成这五步之后，最后包装起来。

　　炼烟：古代墨锭通常是用油烟或松烟制作，做墨汁的烟炱，多用于烟室开端的粗烟。古人对于炼烟的要求非常细致，明朝沈继孙《墨法集要》中记载，烧烟时，在密室中，“将水盆置木架上，盆窍向架外，塞住窍，浸水满砖，衬油盏于水内。每盏倾油八分，纳灯草讫，烟椀盖之。勿见风，致烟落。约四五刻，扫烟一度”， 这是古法炼烟的过程。这样的烟有较为浓密的颗粒，颗粒发黑，品质非常稳定、纯、没有杂质。这种烟制出的墨，自然颜色发黑纯正。当代炼烟通常用工业炭黑代替油烟或松烟，炭黑是碳氧化合物受热分解而成的无定型碳，是一种黑色粉末。

　　不是油烟或松烟严格遵循古法制造出的炭黑，工业炭黑的质量自然有高有低。低质量的炭黑颗粒较粗，品质不纯，颜色不黑，很难溶水，相比自然难以取得二十四品中奥妙无穷的传统墨象。

　　在第二步，用胶的好坏多少，也决定着墨的质量。传统古墨中，用胶不多的，墨色如漆，但是时间一长，轻胶退尽，则显得黯淡无光，和木炭很像。对于胶的质量，古人除了讲究配料、多少和温度高低，还讲究溶胶的时间。在今天，胶的运用更多已经简化。

　　第三步“和料”，就是把墨的各种配料融合，搅拌，研磨。古人对于搅拌研磨，有先后次序和时间的讲究。今天人大都是用研磨机械，生产一般质量的低档墨汁，需要研磨四个小时，生产相对高质量的墨汁需要研磨时间更长，颗粒越细，功夫越深，做出来的墨质量越高，越容易入画，越容易出现变幻莫测，酣畅淋漓的效果。

　　到了第五步配料，今天人生产低质量的墨汁，通常加入苯酚、太古油等作为防腐剂，生产高质量的墨汁，则加入冰片，充分搅拌，分瓶包装。

　　综合以上步骤，可以明显看出，古今用“墨”之差别。

　　（2）、墨之技法，奥妙在水

　　张彦远在《历代名画记》中说“运墨而五色具，意在五色，物象乖矣”。墨的色相变化，是东方美学的根性精神。传统中国画有五墨六彩之说，五墨指的是焦、浓、重、淡、清，六彩是指黑白、干湿、浓淡。墨的类别在相应的用笔之下才能见到墨趣。如清包世臣所说“笔实则墨沉，笔漂则墨浮。”在一支笔中产生各种墨色的变化。对于墨的技法，随着历代画家的不断总结，慢慢变得成熟起来。破墨、泼墨、积墨等技法，围绕着墨，从墨中注入水。笪重光说：磨墨欲熟，破水用之则活。蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。

　　可以充分说明墨与水的微妙。但是今天的画家在绘画时大都好用笔洗，事实上古人使用笔洗的时间是在创作之后的，创作时每次的绘画过程其实是墨与水互相作用的过程，笔洗会彻底毁掉墨与水的关系。对此古人有用过水滴、笔掭等调墨工具。笔干显枯，则气韵不佳；太湿，则形迹全无。当然，通过加水实现对墨准确的控制，也需要在传统扎实的油烟或松烟优质墨的基础之上。

　　笔墨材料是中国画的核心。在材料上围绕线和墨的合适的用具，都是正确的回归传统。

　　二、重新定义传统母体--传统是一种精神

　　中国画“传统”是一个争论不休的词汇，一批以传统为轨迹、以新语言为面貌的优秀的传统中国画艺术家普遍认为“传统是一种精神”。张智永说，传统不是一种形式，是一种精神内核，精神轨迹下艺术作品的任何“味道”都是很正宗的。他所说这种“味道”正是意趣。中国画讲究意在笔先，因而寄情于物、“窥意象而运行”。

　　所以有了黄宾虹的经典语句“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。这种似与不似，并非写生得到，也不受人体解剖学、焦点透视学和色彩学的限制，这种造型是意象的，如中国诗歌、戏曲等艺术形式，在京戏中，武生做一些蹋腿、飞脚之类的动作（走边），便有种在曲折小径上疾走，夜行时脚下崎岖不平，以及眼观六路、耳听八方，严密注意周围环境的感觉。中国诗歌如“黄河之水天上来”，更是短短几个字，将黄河的气势展露无疑。对于中国画也是如此，物象源自意象，大都来自传统造型的“理”，却拥有眼前景物的“实”。

　　谢赫六法谈到“应物象形”、张彦远说“外师造化、中得心源”、荆浩说“凡属万本、方如其真”，都显示出古人对于中国画造型的态度。对于写生，传统的做法是“目识心记”，在传统中国画蓝本的基础上，理清了自然界中的一枝一叶的关系，再去观看自然，又看画，一定会有“澄怀观道，栖丘饮壑，卧以游之”的感受。没有一丝一毫的杂念，从中悟道，主客归一，即使不能亲身抵达，也从意象造型中回到意象，从中国画的画理走到了眼前的实景，又从实走到了自己的感受本身。因此，传统中国画真正造型方式是以“形”写“神”，“神”到了，形可忽略。“对景写生”的西画观对于真正的传统中国画的发展是一种限制。

　　画理如何学习？《论语·子张第十九》中，子夏的一段话说明了中国画画理学习的前提。子夏说“虽小道，必有可观焉。致远恐泥，是以君子不为也。”他的意思是说，艺术虽是小道，但还是有可观的地方，虽然可观，还是不要太投入，太投入就会耽误了“道、德、仁”的修炼。

　　历代的文人墨客因此尽情的“游于艺”，他们没有过分强调“像”某物，但从未脱离“像”，不仅像，而且栩栩如生。其中的奥妙在于“可观”。 很多人认为临摹的东西都是过去时，而且在受到西方造型模式的影响下，过分注重对形式（造型）的学习，一部分会学习材料技法。因此“向传统学习”不能达到很好的效果。再者，今天的临摹如果缺乏传统“游于艺”的心态和较高的鉴赏力做引导，是很难真正理解传统的。传统即是画理，从中不仅会明白一枝一叶的中国画组成、描绘方式，也会看到山川、河流、石头的组织关系，同样看得多了，也会看到气势、神韵，能够与艺术家对话，知道“中国画原来是这样的”，这就是学到的画理。

　　对于临摹，“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”，如上文所言，很多人注重对于形式的学习，导致自己习气难以改变，因此出现了大批“学我者死”的无名之辈。选择蓝本需要讲究，选择高质量而且是一个体系脉络的蓝本，真正加重认识。

　　对于临摹，“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”，如上文所言，很多人注重对于形式的学习，导致自己习气难以改变，因此出现了大批“学我者死”的无名之辈。选择蓝本需要讲究，选择高质量而且是一个体系脉络的蓝本，真正加重认识。

　　风格的形成，还表现在“气”之上。中国画是笔线的艺术，通过线感知气，主要体现在线及墨迹为画面带来的节奏感，线条倏忽旋转，其六彩的变化，合乎阴阳，具备音乐的节奏特性。而且，画家的墨迹随心迹，每个人的运笔习惯及动作不同，因此会出现不同的视觉形式和节奏变化。不同画家有不同的“气”。这也正是徐邦达被称为“徐半尺”，打开画幅的一半便可知真伪，也就是作品看得多了，对于个性风格、用笔、用墨的感受变得异常敏感，因此辨别真伪便成为经验之谈。

　　中国传统是一种精神，林语堂曾经说过，中国画的抒情性是两种反对的结果，第一种是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画的客体上，第二种是反对照相机似的再现物质现实。书法解决了第一个问题（线条自成体系），诗歌则解决了第二个问题（画为无声诗，体现造型的意象性）。这正是“画理”和“实”的关系，是一种可以发挥无穷奥妙的空间，里面的“画理”与“实际操作”，在中国传统文化当中，成为了一种“文中之文”，其中的妙不言自明，与中国文学、戏曲、文玩等艺术形式中的哲学规律相通。也正是这样，形成了传统中国画范畴内精彩纷呈的各种艺术风格。

　　张智永说，在中国传统绘画的学习上，如果违反了步骤，是无论怎样都不会成功的。今天有些艺术家违反传统，摆脱传统的束缚，又不经意的掉进了另一种传统（西画或者其它规范）当中，借着传统功力不够形成的习气，亦步亦趋，走到无路可走。他说中国画失去了传统精神（画理）一定是野狐禅，而真正高级而且能够走出来的画家正是“似与不似”之间，以自己的个性形成风格。

　　2019年7月18日李鱼

　　张智永的山水画给人的第一印象是迎面扑来的气势，就如在人群中猛然有人喊你的名字或是拍你的肩膀让你不得不回过头去看看他是谁。

　　我用这个比喻一点也不过分，智永的画有这个气派，不但大气磅礴，而且酣畅淋漓，该抓紧处精雕，该放松的地方泼洒，十分过瘾。         史国良